Drama „Duobė“

Šiame išsamiame gide nagrinėjama viena svarbiausių XX amžiaus antrosios pusės lietuvių dramų – Arvydo Ambraso ir Regimanto Midvikio absurdo pjesė „Duobė“. Kūrinys, gimęs sovietinio „atlydžio“ laikotarpiu, tapo ne tik drąsiu meniniu eksperimentu, bet ir gilia politine bei egzistencine metafora, atspindinčia visos kartos jauseną. Analizuosime pjesės istorinį kontekstą, autorių indėlį, siužeto ypatumus, veikėjų archetipus, simbolių sistemą ir filosofines gelmes, remdamiesi pačiu kūrinio tekstu bei amžininkų, ypač Tomo Venclovos, įžvalgomis.

Arvydo Ambraso ir Regimanto Midvikio pjesė „Duobė“ nėra tik literatūrinis tekstas. Tai – kultūrinis reiškinys, gimęs specifinėje vietoje ir specifiniu laiku. Jo poveikį ir prasmę neįmanoma suprasti neatsižvelgus į XX a. septintojo dešimtmečio pabaigos atmosferą Lietuvoje.

Atlydžio dvasia ir jos ribos

Po Stalino mirties prasidėjęs politinis „atlydys“ Sovietų Sąjungoje pasiekė ir Lietuvą. Nors ideologinė kontrolė išliko griežta, kultūrinis gyvenimas tapo laisvesnis, atsirado daugiau erdvės meniniams ieškojimams ir Vakarų modernizmo idėjų sklaidai. Tomas Venclova šį laikotarpį apibūdina kaip lėtą, bet nenumaldomą kultūrinės laisvės brendimą: „Būsimoji laisvė – pirmiausia kultūros srityje – brendo ir augo nenumaldomai. [...] Kiekvienas atodrėkis ištirpdydavo kiek daugiau sniego, o kiekviena šalna būdavo nebe tokia baisi.“

Būtent šiuo metu, apie 1967–1968 metus, kurie laikomi atlydžio zenitu, debiutavo nauja rašytojų ir menininkų karta, atmetusi socrealizmo kanonus. Vilniaus dailės institutas tapo vienu iš laisvamanybės centrų. Pasak T. Venclovos, „jauni dailininkai būna paprastai narsiausi: tokia jau jų darbo specifika – jie nelabai pasiduoda prižiūrimi“. Šiame kūrybinio fermento katile ir gimė „Koridoriaus teatras“ – neformali studentų trupė, kurios siela tapo A. Ambrasas ir R. Midvikis.

„Koridoriaus teatras“ – laisvės oazė

Oficialiuose, valstybės kontroliuojamuose teatruose tokio kūrinio kaip „Duobė“ pastatymas būtų buvęs neįmanomas. „Koridoriaus teatras“ veikė saviveiklos principu, o jo scena tapo ilgas ir prietemoje skendintis Dailės instituto koridorius. Tokia netradicinė erdvė, perpildyta žiūrovų, sukūrė nepakartojamą bendrumo ir pogrindžio jausmą. Marcelijus Martinaitis prisimena: „Tas koridorius būdavo taip prisikimšęs, kad vos rasdavai kur pastatyti bent vieną koją. Vien tas susilietimas su beveik nepažįstamais žiūrovais priminė stovėjimą susiglaudus prie silkių...“

Šis teatras tapo vienu ryškiausių to meto kultūros įvykių, pritraukiančiu visą Vilniaus intelektualųjį elitą. M. Martinaitis pabrėžia: „Nesuklysiu pasakęs, jog tai buvo pirmieji drąsūs absurdo teatro bandymai Lietuvoje, tada beveik neįmanomi jokiuose valstybės ir jos cenzūros prižiūrimuose teatruose.“

Absurdo teatras kaip pasipriešinimo forma

Absurdo dramaturgijos (Samuelio Becketto, Eugène'o Ionesco, Sławomiro Mrożeko) idėjos per Lenkiją ir Rusijos periodiką pasiekė ir Lietuvą. Jauniesiems kūrėjams absurdo stilistika tapo idealia priemone išreikšti savo pasaulėjautą totalitarinėje sistemoje. Ji leido:

1. Atspindėti действительности absurdą: Pati sovietinė realybė su savo propaganda, biurokratija ir logikos stokojančia ideologija atrodė absurdiška. Pjesė tapo šios действительности veidrodžiu.
2. Kalbėti Ezopo kalba: Metaforos, simboliai ir tiesioginių nuorodų nebuvimas leido išvengti cenzūros ir perduoti žiūrovui užkoduotą politinę bei socialinę kritiką.
3. Išreikšti egzistencinį nerimą: Pjesė kalbėjo ne tik apie politiką, bet ir apie universalias žmogaus būties problemas – prasmės paieškas, susvetimėjimą, laisvės ir pasirinkimo naštą. Tai rezonavo su Vakarų egzistencializmo filosofija, kuri taip pat domino to meto jaunimą.

Pjesės premjera įvyko 1968 m. pavasarį, viltingo Prahos pavasario fone. Tačiau netrukus sovietų tankai Prahoje žiauriai nutraukė viltis dėl „socializmo žmogišku veidu“. Prasidėjo reakcijos laikotarpis, ir „Koridoriaus teatro“ veikla buvo nutraukta. Tačiau „Duobė“ jau buvo tapusi legenda – laisvos minties simboliu brežnevinio sąstingio epochos pradžioje.

Nors „Duobė“ yra bendras kūrinys, abiejų autorių asmenybės ir kūrybiniai polinkiai jame paliko ryškų pėdsaką. Jie atstovavo tai pačiai „atlydžio“ kartai, tačiau jų vėlesni kūrybiniai keliai išsiskyrė.

Arvydas Ambrasas: teatras kraujyje ir sieloje (1947–1970)

Arvydas Ambrasas buvo nepaprastai talentinga ir įvairiapusė asmenybė – poetas, dramaturgas, režisierius, aktorius ir dailininkas. Gimęs aktorių Undinės Nasvytytės ir Alfonso Ambraso šeimoje, jis nuo mažens buvo paniręs į teatro pasaulį. Motinos prisiminimuose rašoma, kad Arvydas miegodavo apsikabinęs Konstantino Stanislavskio knygą „Aktoriaus saviruoša“ ir dar vaikystėje kūrė lėlių teatrą.

Įstojęs į Dailės institutą studijuoti freskos-mozaikos, jis neapleido savo aistros teatrui. Būtent jo iniciatyva ir energija gyvavo „Koridoriaus teatras“. Ambrasas ne tik rašė pjeses, bet ir pats režisavo bei vaidino. Amžininkai jį prisimena kaip žmogų, turintį „nepakartojamą bendravimo talentą“, gebantį rasti kalbą su visais. Ši savybė, derinama su giliu intelektu ir meniniu jautrumu, padarė jį neformaliu kartos lyderiu.

Jo kūryboje ryškus polinkis į filosofinius apmąstymus, egzistencinį nerimą, kurį, pasak T. Venclovos, galėjo sustiprinti anksti diagnozuota nepagydoma liga – leukemija. Liga nutraukė jo gyvenimą vos 27-erių, pačiame kūrybinių jėgų žydėjime. Tačiau per trumpą gyvenimą A. Ambrasas paliko ryškų pėdsaką – eilėraščių rinkinį, tris pjeses ir, svarbiausia, laisvės dvasios pavyzdį.

Regimantas Midvikis: nuo scenos iki monumentaliosios skulptūros (1947–2015)

Regimantas Midvikis, A. Ambraso bendraamžis ir bendramintis, studijavo skulptūrą. Būtent jis, gavęs užduotį surengti fakulteto vakarą, kreipėsi į Ambrasą, ir šis bendradarbiavimas davė pradžią „Duobei“. Midvikis aktyviai dalyvavo pjesių kūrime ir vaidinimuose, tačiau po studijų ir ankstyvos bičiulio mirties jo kūrybinis kelias pasuko kita linkme.

Midvikis tapo vienu žymiausių Lietuvos skulptorių, monumentalistų. Jo darbai, tokie kaip paminklas Karaliui Mindaugui Vilniuje, Martynui Mažvydui Klaipėdoje ar režisieriui Juozui Miltiniui Panevėžyje, tapo neatsiejama Lietuvos miestų peizažo dalimi. Atrodo, kad teatrinė patirtis, absurdo pajauta ir polinkis į apibendrintas metaforas transformavosi į gebėjimą kurti galingus, tautos istoriją ir vertybes įkūnijančius vizualius simbolius.

Už Rainių kančių koplyčios sukūrimą 1994 m. jam buvo įteikta Lietuvos nacionalinė kultūros ir meno premija. Nors R. Midvikis labiausiai žinomas kaip skulptorius, jo indėlis į „Duobės“ sukūrimą yra esminis, liudijantis apie universalų jo kartos menininkų talentą.

Absurdo dramai būdinga ne linijinė, o ciklinė arba statiška struktūra. „Duobė“ puikiai atitinka šį modelį. Veiksmas pjesėje nevyksta į priekį, o sukasi ratu, nuolat grįždamas į pradinį tašką. Pjesės varomoji jėga yra ne įvykiai, o laukimas, dialogai ir ritualizuoti veiksmai.

Statinis veiksmas ir laukimo būsena

Pjesė prasideda ir baigiasi iš esmės toje pačioje situacijoje: veikėjai sėdi duobėje. Jų dienos slenka laukiant traukinio, kuris niekada neatvyks, arba bent jau kuriuo niekas neketina važiuoti. Ši laukimo būsena primena S. Becketto „Belaukiant Godo“, kur personažai taip pat yra įstrigę nesibaigiančiame laukime, kuris ir sudaro visą jų egzistencijos turinį. Bet koks bandymas pakeisti situaciją yra greitai numalšinamas arba pasirodo esąs bergždžias.

Siužeto elementai:

1. Ekspozicija: Supažindinama su veiksmo vieta – duobe – ir jos gyventojais: klounu Cezariu, tragiku Ofelijumi, knygą skaitančiu Korneliu ir dešrą valgančiu Benediktu. Iškart paaiškėja pagrindinis konfliktas: yra galimybė išvykti (girdimas pranešimas apie traukinį), bet nėra valios ja pasinaudoti.

   CEZARIS: O kam? Aš iš duobės vis vien neišlipsiu.

2. Ritualiniai veiksmai: Veiksmą organizuoja pasikartojantys ritualai, kurie imituoja normalų gyvenimą ir palaiko iliuziją.

   • Bilieto pirkimas: Cezaris, praleidęs vieną traukinį, iškart skambina telefonu ir užsisako bilietą kitam. Šis veiksmas neturi praktinės prasmės, tai tik saviapgaulės forma.
   • Kopėčių atsisakymas: Bilietų pardavėjas kaskart pasiūlo kopėčias – konkretų išsigelbėjimo įrankį. Tačiau veikėjai jų atsisako, nes tai priverstų juos susidurti su savo baime ir apsisprendimo stoka.
   • Svajonės apie miestą: Veikėjai periodiškai pasineria į fantazijas apie „Baltąjį miestą“, kuriame viskas gražu ir teisinga. Šios svajonės veikia kaip narkotikas, padedantis pabėgti nuo slegiančios duobės realybės.

3. Kulminacija (arba antiklimaksas): Pjesėje yra keli momentai, kurie galėtų tapti lūžio taškais, bet jais netampa.

   • Nepažįstamojo pasirodymas: Į duobę įkrinta energingas „naujokas“. Jis, kitaip nei senbuviai, neabejoja savo galimybėmis ir lengvai išlipa. Tai sukuria įtampą ir viltį. Tačiau jo sugrįžimas ir pranešimas apie „plyną lauką“ galutinai sunaikina bet kokią išorinio pasaulio viltį.
   • Duobkasių scena: Grėsmė būti palaidotiems gyviems sukelia trumpą panikos protrūkį (ypač Dešrininkui), bet dauguma veikėjų reaguoja apatiškai. Grėsmė praeina taip pat absurdiškai, kaip ir atsirado – duobkasiai tiesiog išeina „pasiklausti“.

4. Pabaiga: ciklo pasikartojimas: Pjesės pabaiga yra pati ryškiausia cikliškumo iliustracija. Cezaris, lengvai išlipęs iš duobės, pamato... kitą duobę. Užuot bėgęs į „plyną lauką“, jis džiaugsmingai kviečia visus persikraustyti ten.

   CEZARIS: Ei ei! Duobę radau! Lipkit čia. Gera duobė – tuščia!

Šis finalas yra itin pesimistiškas. Jis rodo, kad problema yra ne išorinės aplinkybės (pati duobė), o vidinė veikėjų būsena. Jie nebemoka ir nebenori gyventi kitaip. Duobė tapo jų namais, jų saugia erdve. Bet koks išsilaisvinimas veda tik į kitą, galbūt dar tuštesnę, duobę. Tai puikiai atliepia S. J. Leco aforizmą, kurį cituoja T. Venclova: „Na, ir kas, kad pramušei sieną kakta? Ką dabar veiksi gretimoje kameroje?“ Pjesės struktūra pati tampa metafora – tai uždaras ratas, iš kurio nėra išeities.

Pjesės veikėjai yra ne tiek individualizuotos asmenybės su sudėtinga psichologija, kiek tam tikrų socialinių ir filosofinių tipų įsikūnijimai. Jų vardai (Cezaris, Ofelijus, Benediktas, Kornelis) yra sąmoningai parinkti iš klasikinės literatūros, tačiau pjesėje jie veikia kaip ironiškas kontrastas savo didingiems prototipams.

Cezaris – klounas be juoko

Cezario, kaip klouno, vaidmuo yra tragiškas. Klounas tradiciškai yra tas, kuris juokina, apverčia pasaulį aukštyn kojomis. Tačiau „Duobėje“ Cezaris yra apatiškas ir pasyvus. Jo vardas, asocijuojasi su didžiu Romos imperatoriumi, ryžtingu ir veikliu žmogumi, tik dar labiau pabrėžia jo bejėgiškumą. Jis yra pagrindinis vilties neigėjas ir pasidavimo simbolis. Jo frazė „Aš iš duobės vis vien neišlipsiu“ tampa visos pjesės leitmotyvu. Nors būtent jis yra „jauniausias“ ir teoriškai turėtų daugiausiai jėgų, jis pirmasis atsisako bet kokių bandymų. Jo veiksmai – bilietų pirkimas, pokalbiai – yra tušti gestai, neturintys tikro ketinimo.

Ofelijus – tragikas be veiksmo

Ofelijus yra intelektualo, menininko, atsidūrusio absurdiškoje situacijoje, paveikslas. Jo ginklas – „Hamleto“ citatos. Jomis jis taikliai diagnozuoja moralinį nuopuolį, neveiklumą ir beprasmybę: „O, kas yra žmogus, jei jam pasauly / Aukščiausias gėris – valgymas ir miegas? / Galvijas, ne daugiau.“ Tačiau jo žodžiai lieka tik žodžiais. Pats Ofelijus yra lygiai taip pat paralyžiuotas kaip ir kiti. Jis geba įvardinti problemą, bet nesiima jos spręsti. Jo vardas, paimtas iš tragiškos „Hamleto“ herojės, kuri palūžta susidūrusi su pasaulio žiaurumu ir pasirenka mirtį, čia įgauna ironišką atspalvį. „Duobės“ Ofelijus nepalūžta, jis tiesiog prisitaiko prie beprasmės egzistencijos, paversdamas tragediją kasdieniu ritualu.

Kornelis – intelektualas be pasaulio

Kornelis, skaitantis knygą ir svajojantis rašyti apie kaminkrėčius „Baltajame mieste“, reprezentuoja nuo tikrovės atitrūkusį kūrėją. Jo fantazijos gražios ir poetiškos, bet visiškai nevaisingos. Jis mąsto apie idealų pasaulį, tačiau ignoruoja realią situaciją čia ir dabar. Kornelio vardas gali būti nuoroda į prancūzų klasicizmo dramaturgą Pierre'ą Corneille'į, kūrusį didingas, herojiškas tragedijas. Šis kontrastas pabrėžia Kornelio svajonių nerealumą ir jo paties menkumą duobės akivaizdoje. Jis, kaip ir Ofelijus, įkūnija intelektualinį bejėgiškumą.

Benediktas (Dešrininkas) – žmogus be dvasios

Benediktas, pjesėje apibūdinamas kaip „neaiškus tipas, tyli ir valgo“, yra pats primityviausias personažas. Jo pasaulis susitraukęs iki dešros ir jos kainos. Jis yra žmogus, visiškai praradęs dvasinius poreikius, virtęs tik vartojančiu organizmu. Benedikto vardas, galbūt paimtas iš Shakespeare'o komedijos „Daug triukšmo dėl nieko“, kur Benediktas yra aštrialiežuvis intelektualas, vėlgi veikia kaip ironiškas kontrastas. Šis veikėjas yra kraštutinė prisitaikymo ir dvasinės degradacijos išraiška. Būtent jis, susidūręs su tiesiogine mirties grėsme (kai duobkasiai pradeda pilti žvyrą), puola į isterišką paniką, nes jo primityvus išlikimo instinktas yra vienintelis likęs jausmas.

Antraeiliai veikėjai – sistemos sraigteliai

• Bilietų pardavėjas: Jis yra beasmenis sistemos atstovas. Jis mandagiai atlieka savo funkciją – parduoda bilietus, siūlo kopėčias – tačiau nesigilina į situacijos absurdą. Jis yra dalis mechanizmo, palaikančio iliuziją.
• Duobkasiai: Jie taip pat yra sistemos vykdytojai. Jų dialogas atskleidžia visišką nesusimąstymą apie savo darbo prasmę. Jie tiesiog kasa ir užkasinėja, nes „taip reikia“. Tai yra totalitarinės visuomenės, kurioje individas paverčiamas aklu įsakymų vykdytoju, metafora.

„Duobė“ yra itin simboliškas kūrinys. Beveik kiekvienas objektas ar veiksmas jame turi gilesnę, metaforinę prasmę, kuri atsiskleidžia tiek politiniame, tiek egzistenciniame lygmenyse.

Duobė: kalėjimas, prieglobstis, kapas

Tai centrinis ir pats talpiausias pjesės simbolis. Jos reikšmė kinta ir gilėja pjesės eigoje.

• Kalėjimas/Spąstai: Pjesės pradžioje duobė atrodo kaip atsitiktiniai spąstai, iš kurių veikėjai negali išlipti. Tai tiesioginė nuoroda į sovietinę okupaciją – istorinę aklavietę, priverstinę izoliaciją nuo pasaulio, dvasinį ir fizinį suvaržymą.
• Prieglobstis/Užuovėja: Vėliau paaiškėja, kad buvimas duobėje yra ir savanoriškas pasirinkimas. Duobė saugo nuo baisios tiesos – „plyno lauko“. Joje galima tūnoti iliuzijose, svajonėse, ritualuose. Ji tampa savotiška komforto zona, nors ir slegianti. Kaip teigia Viktorija Šeina-Vasiliauskienė, duobė – „tai joks kalėjimas, veikiau prieglobstis, saugantis žmogų nuo jo paties, nuo egzistencijos absurdo akivaizdybės“.
• Kapas: Duobkasių scena tiesiogiai susieja duobę su kapo įvaizdžiu. Veikėjai yra tarsi gyvi numirėliai, dvasiškai palaidoti, atsisakę tikro gyvenimo. Jie gyvena letargo būsenoje, laukdami pabaigos.

Traukinys ir Baltasis miestas: surogatinė viltis

Šie du simboliai įkūnija viltį, tačiau tai yra dirbtinė, surogatinė viltis, kuri neveikia kaip stimulas veikti, o kaip raminamieji.

• Traukinys egzistuoja tik kaip garsas ir pranešimas. Tai – sovietinės propagandos atitikmuo, nuolat skelbiantis apie judėjimą į „šviesią ateitį“, nors realybėje viešpatauja sąstingis. Veikėjai girdi traukinį, bet giliai širdyje žino, kad jis skirtas ne jiems.
• Baltasis miestas yra utopinė fantazija, Prarastasis rojus. Veikėjai jį apibūdina idiliškomis spalvomis: „Tame mieste balti arkliai ir mėlyni bokštai. Nei dūmų, nei smarvės, nei drėgmės.“ Tai pabėgimas į svajonę nuo purvinos duobės realybės. Ši svajonė yra nevaisinga, nes ji neskatina veikti, o tik leidžia pasyviai laukti.

Plynas laukas: egzistencinė tuštuma

Tai vienas baisiausių pjesės simbolių. Kai Nepažįstamasis išlipa iš duobės, jis pamato ne išsvajotą miestą ar stotį, o nieką – plyną lauką. Šis vaizdas jį sugniuždo.

• Politinė prasmė: Plynas laukas gali simbolizuoti dvasinę ir kultūrinę dykrą, kurią sukūrė sovietinis režimas anapus propagandinių fasadų.
• Egzistencinė prasmė: Tai – absurdo, beprasmybės, niekio metafora. Tai akistata su tiesa, kad pasaulis neturi iš anksto duotos prasmės, kad nėra jokio „baltojo miesto“. Susidūrimas su šia tuštuma reikalauja didžiulės dvasinės stiprybės, kurios pjesės veikėjai neturi.

Telefonas ir bilietai: ritualizuota apgaulė

Šie objektai yra ritualo dalis. Telefonas veikia, juo galima užsisakyti bilietą, bet tai nieko nekeičia. Bilietai yra materialus įrodymas, kad viltis dar gyva, tačiau jie tik kaupiami ir metami į šalį. Tai puikiai iliustruoja situaciją, kai išsaugomi išoriniai laisvės atributai (galimybė pirkti, užsisakyti), tačiau pati laisvė – vidinis apsisprendimas ir veiksmas – yra prarasta. Tai saviapgaulės mechanizmas, leidžiantis išsaugoti orumo likučius.

Nors pjesė stipriai įsišaknijusi sovietmečio politinėje realybėje, jos išliekamąją vertę lemia gilus filosofinis turinys, artimas Vakarų egzistencializmo ir absurdo teatro idėjoms.

Dialogas su Samueliu Beckettu

Pjesės autoriai neslėpė, kad tiesioginis impulsas kūrybai buvo S. Becketto „Belaukiant Godo“. Paralelės yra akivaizdžios:

• Statinė situacija ir laukimas: Abiejose pjesėse veikėjai yra įstrigę vienoje vietoje ir laukia išsigelbėjimo (Godo arba traukinio), kuris taip ir neateina.
• Ritualizuoti dialogai ir veiksmai: Veikėjai nuolat kartoja tas pačias frazes, atlieka tuos pačius beprasmiškus veiksmus, kad užpildytų laiką ir išvengtų tylos.
• Tragizmo ir komizmo samplaika: Situacija yra tragiška, tačiau veikėjų elgesys ir dialogai dažnai yra komiški. Cezario, kaip klouno, figūra tai ypač pabrėžia.
• Neaiški vieta ir laikas: Veiksmas vyksta neapibrėžtoje erdvėje („duobė“, „kelias“), kuri virsta universalia žmogaus būties metafora.

Tačiau, kaip pastebi T. Venclova, „Duobė“ nėra aklas sekimas. Tai kūrybingas atsakas, kuriame Becketto modelis pritaikomas konkrečiai lietuviškai patirčiai.

Alberto Camus idėjų atspindžiai

Pjesės pasaulėžiūra labai artima Alberto Camus absurdo filosofijai, išdėstytai esė „Sizifo mitas“. Pasak V. Šeinos-Vasiliauskienės, pjesės analizėje A. Camus idėjos yra raktas į gilesnį supratimą.

• Absurdo pojūtis: Camus apibrėžia absurdą kaip „nedarną tarp žmogaus ir jo gyvenimo, tarp aktoriaus ir jį supančių dekoracijų“. Tai jausmas, kylantis, kai žmogaus prigimtinis prasmės siekis susiduria su iracionaliu, beprasmiu pasauliu. Būtent šį jausmą patiria Nepažįstamasis, pamatęs „plyną lauką“.
• Pabėgimas nuo absurdo: Camus teigia, kad žmonės linkę bėgti nuo absurdo akivaizdybės į rutiną, įpročius, iliuzijas. Būtent tai daro duobės gyventojai. Jų ritualai, svajonės apie miestą yra būdas ignoruoti „plyną lauką“, t. y. savo būties beprasmybę.
• Maištas: Camus išeitį mato maište. Sizifas, sąmoningai ir be vilties ridenantis savo akmenį, yra laimingas, nes jis priima savo likimą ir maištauja prieš jį savo panieka. „Duobės“ veikėjai šiam maištui nepribręsta. Jie pasirenka ne laisvę absurdo akivaizdoje, o nelaisvę iliuzijoje. Jų persikraustymas į kitą duobę yra maišto antitezė – tai galutinis susitaikymas su savo likimu.

Laisvės ir pasirinkimo problema

Pjesė kelia fundamentalų egzistencializmo klausimą: ką žmogus daro su savo laisve? Iš pradžių atrodo, kad veikėjai yra nelaisvi, įkalinti. Tačiau pjesės eigoje paaiškėja, kad jų nelaisvė yra vidinė. Jie turi galimybę išlipti (Nepažįstamojo pavyzdys tai įrodo), bet ja nepasinaudoja. Jie bijo laisvės, nes laisvė reiškia atsakomybę ir akistatą su tiesa. Patogiau yra kaltinti aplinkybes („duobė per gili“) ir pasilikti pasyvaus laukimo būsenoje. Taigi, pjesė yra ne tik apie politinę priespaudą, bet ir apie vidinę vergystę, apie žmogaus nenorą prisiimti atsakomybę už savo gyvenimą.

Nors pjesė perauga į universalią egzistencinę dramą, jos pirminis ir stipriausias poveikis amžininkams buvo susijęs su taiklia sovietinės действительности kritika. T. Venclova rašo: „buvo aišku kaip diena – nors apie tai nederėjo garsiai šnekėti, – kad „Duobė“ kalba apie visų mūsų tuometinę situaciją: istorinę ir kultūrinę okupacijos duobę“.

Sąstingis ir beviltiškumas

Pati duobės metafora tobulai atspindi brežnevinio sąstingio epochą. Tai buvo laikas, kai po „atlydžio“ vilčių dingo bet kokia perspektyva, o visuomenę apėmė apatija ir cinizmas. Pjesės veikėjų neveiklumas, jų nenoras ir negebėjimas ką nors keisti yra tikslus to meto inteligentijos (ir ne tik) būsenos portretas. Frazė „Anksčiau reikėjo, pirmą dieną, be reikalo išsigandom“ – tai užuomina į praleistas pasipriešinimo galimybes, o Kornelio prisipažinimas „juk tau tada ta duobė visai patiko“ – į kolaboravimo, prisitaikymo problemą.

Propaganda ir iliuzijų kūrimas

Sovietinė sistema laikėsi ant galingo propagandos aparato. Nuolat buvo kalbama apie „šviesų rytojų“, „komunizmo statybas“, „penkmečio planų viršijimą“. Pjesėje šią funkciją atlieka garsiakalbis, pranešantis apie traukinius į „Baltąjį miestą“. Tai yra oficialioji realybė, kuri neturi nieko bendra su tikrove duobėje. Veikėjai formaliai dalyvauja šiame žaidime (perka bilietus), bet viduje juo nebetiki. Tai atspindi dvigubą sovietinio žmogaus mąstymą: viešai buvo pritariama ideologijai, o virtuvėse iš jos buvo šaipomasi.

Biurokratija ir beprasmiškas darbas

Duobkasių scena yra ryški sovietinės biurokratijos ir planinės ekonomikos satyra. Duobkasiai atlieka savo darbą mechaniškai, nesigilindami į jo prasmę. Jų pokalbis apie tai, kad užkasdami vieną duobę, jie iškasa kitą, yra absurdiškos, save naikinančios sistemos įvaizdis.

II DUOBKASYS: Ką tu! Iš kur tu ištraukei? Mes tik užkasinėjam. Kiekvieną dieną tik užkasinėjam. Kas mums darbo! Užkasinėk, ir baigtas kriukis!

Šis aklas instrukcijų vykdymas, atsakomybės perkėlimas „viršesniems“ („Einam, sužinosim, ar reikia užkasti. Kaip įsakys, taip ir darysim“) buvo esminis totalitarinės sistemos veikimo principas.

Žmogaus degradacija

Pjesė taip pat rodo, kaip totalitarinė sistema paveikia žmogų. Benedikto (Dešrininko) paveikslas yra liūdnas to pavyzdys. Kai dvasinės vertybės yra naikinamos, o aukštesni siekiai tampa pavojingi arba beprasmiški, žmogus susitraukia iki primityvių, fiziologinių poreikių. Jo nuolatinis dejavimas dėl dešros kainos yra tragiškas dvasinio skurdo simbolis visuomenėje, kuri deklaruoja kurianti „naują, visapusiškai išsivysčiusį žmogų“.

W. Shakespeare'o „Hamleto“ citatos yra neatsiejama pjesės audinio dalis. Jos veikia keliais lygmenimis ir suteikia kūriniui papildomą gilumą.

„Hamletas“ kaip moralinis matas

Ofelijus, cituodamas Hamletą, veikia kaip antikinis choras – jis komentuoja veiksmą ir suteikia jam moralinį vertinimą. Hamleto žodžiai, skirti jo motinai Gertrūdai, kaltinantys ją dėl moralinio nuopuolio ir prisitaikymo prie blogio, „Duobėje“ tampa kaltinimu visai neveikliai, susitaikiusiai visuomenei.

OFELIJUS (deklamuoja): „Kur jūsų akys? Kaipgi jūs galėjot Nuo šio didingo kalno nusirist Ir eit ieškot sau maisto šioj klampynėj? O, kurgi jūsų akys?“

„Klampynė“ čia tampa tiesiogine duobės ir sovietinio sąstingio metafora. Hamleto priekaištai sau dėl dvejonių ir neveiklumo taip pat yra nukreipti į pjesės veikėjus ir žiūrovus, raginant juos pabusti iš letargo.

Intelektualo bejėgiškumo tema

Tai, kad būtent Ofelijus, tragikas ir intelektualas, yra pagrindinis citatų šaltinis, pabrėžia dar vieną svarbią temą – intelektualo bejėgiškumą tironijos akivaizdoje. Jis viską supranta, geba tiksliai diagnozuoti situaciją, pasitelkdamas aukščiausius pasaulinės kultūros pavyzdžius, tačiau jo supratimas neveda į veiksmą. Jis lieka pasyvus stebėtojas. Tai buvo skaudi daugelio sovietmečio inteligentų dilema: matyti ir suprasti, bet neturėti jėgų ar drąsos priešintis.

„Išnirusio laiko“ metafora

„Hamletas“ yra drama apie „išnirusį laiką“ – pasaulį, kuriame pažeista moralinė tvarka. Ši metafora puikiai tinka apibūdinti sovietinę epochą. Danijos princas prisiima pareigą „atstatyti“ šį laiką į vėžes. „Duobės“ veikėjai tokios pareigos nesiima. Jie tiesiog bando kaip nors išgyventi tame „išnirime“. Pasak V. Šeinos-Vasiliauskienės, autoriai, pasitelkdami „Hamleto“ triuką (teatras teatre), paverčia pačią pjesę spąstais žiūrovų sąmonei, priverčiančiais juos atpažinti save ir savo laiką scenoje ir taip pradėti mąstyti.

Vienas iš esminių absurdo teatro bruožų – komunikacijos krizės vaizdavimas. „Duobėje“ tai pasireiškia itin ryškiai. Veikėjų dialogai dažnai yra ne dialogai, o lygiagrečiai monologai. Kiekvienas kalba apie savo, menkai reaguodamas į pašnekovą.

Pavyzdys:

KORNELIS: O vidury miesto stovi trys didelės liepos. Vasarą jos būna žalios. [...] DEŠRININKAS: Visada taip būna: sėdi duobėj, o dešra pabrangsta. KORNELIS: O bičių kiek! Jos nešioja medų į mažus avilius ant namų stogų [...]

Šiame epizode Kornelis pasinėręs į savo poetinę viziją, o Dešrininkas – į materialius rūpesčius. Jie kalba vienas šalia kito, bet ne vienas su kitu. Jų pasauliai nesusiliečia.

Kalba pjesėje praranda savo pirminę, komunikacinę funkciją ir tampa:

• Ritualu: Pasikartojančios frazės („Lipi ir neišlipi“, „Mano traukinys dar neatėjo“) virsta burtažodžiais, padedančiais palaikyti status quo.
• Laiko užpildymo priemone: Veikėjai kalba tam, kad išvengtų slegiančios tylos, kuri priverstų susidurti su savo situacijos siaubu.
• Saviapgaule: Kalbos apie išlipimą, apie miestą leidžia apsimesti, kad kažkas daroma, kad viltis gyva, nors iš tiesų niekas nejuda iš vietos.

Šis kalbos nuvertėjimas taip pat yra sovietinės действительности atspindys. Tai buvo visuomenė, kurioje oficiali kalba (šūkiai, lozungai) buvo visiškai atitrūkusi nuo realybės. Žodžiai devalvavosi, prarado savo svorį. Pjesės dialogai šią dvasinę tuštumą ir susvetimėjimą perteikia meistriškai.

Nors „Duobės“ pasirodymas buvo trumpas, jos poveikis buvo ilgalaikis. Spektakliai tapo legenda, o 2009 m. išleista pjesė pagaliau leido su kūriniu susipažinti platesnei auditorijai ir įtvirtino jo vietą Lietuvos literatūros kanone.

Istorinė reikšmė:

• „Duobė“ yra vienas svarbiausių lietuviškojo absurdo teatro pavyzdžių.
• Tai ryškus sovietmečio sąstingio epochos kultūrinis dokumentas, atspindintis to meto visuomenės nuotaikas, baimes ir viltis.
• Kūrinys yra drąsios meninės pozicijos ir laisvės siekio simbolis totalitarizmo sąlygomis.

Universalus aktualumas:

Tačiau pjesės vertė neapsiriboja istoriniu kontekstu. Jos keliamos problemos yra universalios ir aktualios šiandien.

• Vidinės laisvės problema: Pjesė klausia, ar esame iš tiesų laisvi, net ir neturėdami išorinių suvaržymų. Ar nepasirenkame savo noru tūnoti metaforinėse „duobėse“ – komforto zonose, baimėse, išankstinėse nuostatose, vengdami prisiimti atsakomybę?
• Susišnekėjimo krizė: Susvetimėjimo, nesugebėjimo išgirsti vienas kitą tema yra itin aktuali ir šiuolaikinėje, informacijos pertekliaus visuomenėje.
• Vilties ir apatijos kova: Pjesė tyrinėja ribą tarp vilties, kuri skatina veikti, ir vilties, kuri tampa pasyvaus laukimo pateisinimu. Kaip nepasiduoti apatijai, susidūrus su sudėtingais iššūkiais? Šis klausimas yra amžinas.

Kaip apibendrina T. Venclova, „Duobė“ yra daugiau nei politinė satyra. Tai kūrinys apie „žmogaus egzistenciją, [...] jo niekada neišsipildančias viltis, be kurių gyventi vis dėlto neįmanoma“. Būtent šis universalumas lemia, kad A. Ambraso ir R. Midvikio drama ir šiandien kalba skaitytojui bei žiūrovui gilia ir paveikia kalba.

Pagrindinis šios analizės šaltinis yra Arvydo Ambraso ir Regimanto Midvikio pjesės „Duobė“ tekstas bei jį lydintys kritiniai straipsniai, publikuoti elektroninėje chrestomatijoje:

• E-Chrestomatija 11-12 kl.

Chrestomatijoje esantys tekstai, naudoti rengiant šią analizę:

1. Ambrasas, Arvydas ir Midvikis, Regimantas. „Duobė“.
2. Venclova, Tomas. „APIE „DUOBĘ“ IR „MARATONĄ“, O GAL LABIAUSIAI APIE JŲ KONTEKSTĄ“.
3. Šeina-Vasiliauskienė, Viktorija. „Laisvė duobėje, arba Egzistencijos absurdo akivaizdybė“ (nuorodos į šį tekstą pateikiamos chrestomatijos aprašyme).
4. Biografinė medžiaga apie Arvydą Ambrasą ir Regimantą Midvikį.

Rekomenduojama papildoma literatūra gilesnėms studijoms:

• Camus, Albert. „Sizifo mitas“.
• Beckett, Samuel. „Belaukiant Godo“.
• Esslin, Martin. „The Theatre of the Absurd“.